Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)
Замятин Евгений
Пещера
Евгений Замятин
Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может, серохоботый мамонт; может быть, ветер; а может быть – ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже, и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур.
Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И, завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, – пещерные люди отступали из пещеры в пещеру. На покров Мартин Мартиныч и Маша заколотили кабинет; на казанскую выбрались из столовой и забились в спальне. Дальше отступать было некуда; тут надо было выдержать осаду – или умереть.
В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые, гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей это вселенной – бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.
Бог могуче гудел. В темной пещере – великое огненное чудо. Люди Мартин Мартиныч и Маша – благоговейно, молча благодарно простирали к нему руки. На один час – в пещере весна; на один час – скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки – мысли.
– Март, а ты забыл, что ведь завтра... Ну, уж я вижу: забыл!
В октябре, когда листья уже пожолкли, пожухли, сникли – бывают синеглазые дни; запрокинуть голову в такой день, чтобы не видеть земли, – и можно поверить: еще радость, еще лето. Так и с Машей: если вот закрыть глаза и только слушать ее – можно поверить, что она прежняя, и сейчас засмеется, встанет с постели, обнимет, и час тому назад ножом по стеклу – это не ее голос, совсем не она...
– Ай, Март, Март! Как все... Раньше ты не забывал. Двадцать девятое: Марии, мой праздник...
Чугунный бог еще гудел. Света, как всегда, не было: будет только в десять. Колыхались лохматые, темные своды пещеры. Мартин Мартиныч – на корточках, узлом – туже! еще туже! – запрокинув голову, все еще смотрит в октябрьское небо, чтобы не увидеть пожолклые, сникшие губы. А Маша:
– Понимаешь, Март, – если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже... Туже узел, еще туже!
– Полсажени? Больше! Я думаю, там...
Вдруг – свет: ровно десять. И, не кончив, зажмурился Мартин Мартиныч, отвернулся: при свете – труднее, чем в темноте. И при свете ясно видно: лицо у него скомканное, глиняное, теперь у многих глиняные лица – назад к Адаму! А Маша:
– И знаешь, Март, я бы попробовала – может, я встану... если ты затопишь с утра.
– Ну, Маша, конечно же... Такой день... Ну, конечно – с утра.
Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает. Слышно: внизу, у Обертышевых, каменным топором щепают коряги от барки – каменным топором
конец ознакомительного фрагмента
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ « », одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ритма. «Искусство крика» — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым
, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа. Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
«Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — в глине глубокая вмятина». «Тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов и от углов шифоньера, стульев, письменного стола».
Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след. Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности характера.
Найдем в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта, который намечен в самом начале.
«И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками».
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
Трагическое — это эстетическая категория, характеризующая неразрешимый конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. С кем же вступает в конфликт Мартин Мартиныч? Герой вступает в конфликт с самим собой, душа его будто раскалывается надвое.
А теперь посмотрим, как «ведет себя» замятинская метафора. Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается («и расколотый надвое…»). В данном случае метафора выявляет сущность трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую духовность и первобытные инстинкты. Переломная эпоха лишь ставит человека перед выбором. Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке побеждает пещерный человек. Герой остается жив, но погибают его духовные ценности.
Обратим внимание, что после кульминационной сцены в рассказе возникает новая метафора, связанная с главным героем. Мягкий, податливый и наконец раздавленный Мартин Мартиныч превращается из человека в механизм. (Заметим, что в романе «Мы», в мире далекого будущего, у Замятина будут действовать механические люди, марширующие под звуки Музыкального завода, люди, для которых музыка Скрябина (опус 74) — «забавнейшая иллюстрация» того, что получалось в XX веке в припадках «вдохновения» — «неизвестная форма эпилепсии».) Уже в этом рассказе Замятин намечает образ иного мира, идущего на смену каменному веку.
Однако вернемся к «пещерным» жителям и найдем те сквозные метафоры, которые связаны с другими героями рассказа. В портретной характеристике Обертышева мы увидим «желтые каменные зубы, и между камней — мгновенный ящеричный хвости
к — улыбка», увидим, как он «каменнозубо улыбался». Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому — «желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы». И вот перед нами гротескный образ пещерного чудовища.
Отметим, насколько выразителен замятинский гротеск. Предельное преувеличение какой-либо одной детали создает характер, формирует читательское отношение к нему и замещает подробное описание.
Художественный мир рассказа необычайно цельный. Все замятинские метафоры — глина, камень, мамонт («мамонтоподобным» назван домовый председатель Селихов) — связаны с главной метафорой рассказа — с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную индивидуальность персонажа.
Ho наиболее своеобразна речь Мартина Мартиныча. Неполнота, обрывистость, недосказанность — вот те ее качества, которые сразу бросаются в глаза. И это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего рассказа пребывает в состоянии предельного нервного напряжения.
Особенно важно для понимания замятинской стилистики то, что эти характеристики можно отнести и к авторской речи. Чтобы выяснить, с чем связана такая манера повествования, рассмотрим ряд примеров из текста. Вот один из них:
«— Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!»
Чего не договаривает автор, обрывая фразу многоточием? Почему не говорит, что же в действительности «там уже»? Ho читатель вправе и сам додумать, сам понять, что в «полярном кабинете», увы, не осталось дров. Замятин — писатель XX века; в отличие от классиков века XIX он не объясняет, а рассчитывает на чуткость самого читателя. А может быть, он боится произнести эту страшную правду, чтобы не убить надежду в Маше?..
Рассмотрим еще один пример. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах, Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной им краже, он хочет заговорить своего гостя, «подбросить в Селихова дров». Обратим внимание на то, что автор использует именно эту разговорную метафору — «подбросить дров». Ведь на дровах сосредоточено сейчас внимание Мартина Мартиныча. Таким образом, авторская речь фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда еще не оформившиеся в слова («мысленный язык», по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны неполнота, недосказанность.
Непревзойденным исследователем внутреннего мира человека, мастером внутреннего монолога был в XIX веке Ф. М. Достоевский. Попробуем сопоставить «мысленный язык» Замятина с внутренним монологом у Достоевского.
Даже когда герой Достоевского находится в крайне возбужденном состоянии, в его монологе мы найдем и сложные предложения, и предложения, осложненные однородными членами, причастными и деепричастными оборотами. То есть Достоевский все-таки литературно переоформляет внутреннюю речь героя. Замятин же воспроизводит человеческую мысль, если можно так сказать, в первозданном виде. Замятин, как и Достоевский, передает психологическое состояние героя, но читатель имеет дело с разными типами психологизма.
Человек на переломе истории
Художественный мир рассказа Е. И. Замятина “Пещера”
I. Евгений Иванович Замятин (1884-1937). Биографическая справка.
II. Рассказ “Пещера”. Анализ читательских впечатлений
- Каковы ваши впечатления о рассказе?
III. Время и пространство в рассказе. Понятие об экспрессионизме.
Рассказ написан в 1921 г. Позиция еретика Замятина на этом историческом перепутье принципиально отличалась от позиции многих его собратьев по перу. Нарождающаяся советская литература, исполненная безграничной веры в безоблачное завтра, утверждала временность революционного кризиса. Эта романтическая устремленность в будущее отразилась, например, в поэзии Маяковского, писавшего в 1918 году:
“Там, за горами горя
Солнечный край непочатый”.
Маяковский, как бы отодвигая страшное настоящее, уже живет в будущем. Замятин же пристально всматривается в сегодняшний день, и вместо светлых пейзажей будущего на страницах его прозы начинают мелькать совсем иные образы.
- Чему уподоблен в рассказе сегодняшний день?
Каменному веку.
- Какую атмосферу создает писатель в начале рассказа?
“Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть - ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, всё глубже; и надо всё больше навертывать на себя косматых звериных шкур...”
Какими средствами создается атмосфера?
- строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники... мамонты... пустыни...) и анафорическими конструкциями (“и надо покрепче стиснуть зубы... и надо щепать дерево...и надо всякую ночь переносить свой костер...);
- экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры);
- чудовищный гиперболический образ “мамонтейшего мамонта”, - всё это создает напряженную, жуткую атмосферу.
- Где еще раз в рассказе появится эта развернутая метафора “сегодняшний день – каменный век?
Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и таким образом обрамляет рассказ, очерчивая его пространство, пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Но она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями.
- Найдите в рассказе детали, связанные с образом каменного века.
“Колыхались лохматые, темные своды пещеры...”;
“Двадцать девятое. С утра - низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом.”
Почему своды названы “лохматыми”, а небо – “дырявым и ватным”?
Что важнее писателю: изобразить предмет или передать читателю определенное ощущение?
Называя своды пещеры “лохматыми”, а небо - “дырявым и ватным”, писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе.
В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма. Экспрессионизм (от латинского expressio - выражение) - художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ритма.
Как и художники-экспрессионисты Замятин не дает подробных описаний, а лишь намечает контуры, выделяя в изображаемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Но зато мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
“В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной - бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.”
- Можно ли по этому описанию представить внешний облик комнаты?
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты.
- Какие детали отбирает писатель?
Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т.е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки).
Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного Потопа (“потопно перепутанные чистые и нечистые твари”) и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным и новым, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу.
- Чем напоминает печка пещерного бога?
Коротконогая, ржавая “буржуйка” с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество.
- Проследите движение этой сквозной метафоры в рассказе, найдите, где еще встречается это уподобление?
“Чугунный бог еще гудел.”
“Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает.”
(Заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью).
“Но пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел”. (Печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу).
“...п ещерный бог змеино шипел”. (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник).
“Равнодушно задремывает чугунный бог”. (Герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом.
- Почему на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение?
Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами.
Т.о. истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности.
Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, т.к. с каждым из них связана своя сквозная метафора.
IV. Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.
- Найдите в рассказе портрет главного героя рассказа Мартина Мартиныча.
“лицо у него скомканное, глиняное...”
- Почему лицо названо глиняным?
Метафорический эпитет “глиняное” дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Снова метафора основана на внешнем сходстве.
- Проследите за этой метафорой по тексту рассказа.
“Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова - глубокая вмятина”. “ Тупо ноющая вмятина на глине от каких-то слов”.
- Какие новые грани характера Мартина Мартиныча открывает образ глины?
Глина - материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след.
Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства - к сущности характера.
Найдите в рассказе эпизод, который является кульминацией того конфликта, который намечен в самом начале.
“И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, - и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил - и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова... полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро - хлопнул дверью и вверх - огромными, звериными скачками.”
Это не просто кульминация рассказа. Здесь подлинная человеческая трагедия.
- С кем вступает в конфликт Мартин Мартиныч ?
Герой вступает в конфликт с самим собой, в душе его происходит раскол.
- Как “ведет себя“ в этом эпизоде замятинская метафора?
Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается (“и расколотый надвое...”). Т.о. метафора выявляет сущность трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую духовность и инстинктивное начало. Переломная эпоха лишь ставит человека перед выбором.
Какой выбор делает герой, кто побеждает в этой схватке?
Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке побеждает пещерный человек.
- Герой остается жив. Что погибает в этом эпизоде?
Его духовные ценности. Он нарушает заповедь “Не укради”.
- Вызывает ли герой осуждение? Какие чувства вызывает?
Трагический герой вызывает сострадание, не прощение, а именно сострадание (см. у Достоевского).
Мягкий, податливый и наконец раздавленный Мартин Мартиныч превращается из человека в механизм. (Заметим, что в романе “Мы””, в мире далекого будущего, у Замятина будут действовать механические люди, марширующие под звуки Музыкального завода, люди, для которых музыка Скрябина (опус 74 ? ) - “забавнейшая иллюстрация” того, что получалось в ХХ веке в припадках “вдохновения” - неизвестная форма эпилепсии”.) Таким образом, в этой метафоре намечается образ иного мира, идущего на смену каменного веку.
Однако вернемся к “пещерным” жителям и найдем те сквозные метафоры, которые связаны с другими героями рассказа.
- Какой метафорический ряд с вязан с образом Обертышева?
В портретной характеристике Обертышева мы увидим “желтые каменные зубы, и между камней - мгновенный ящеричный хвостик - улыбка”, увидим, как он “каменнозубо улыбался”.
- Почему лейтмотивами образа становятся образы камня и зубов?
Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому - “желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее - зубы”. И вот перед нами гротескный образ пещерного чудовища.
(Отметим, что замятинский гротеск чрезвычайно выразителен. Предельное преувеличение какой-либо одной детали создает характер, формирует читательское отношение к нему и замещает подробное описание.)
- Чему уподоблен домовой управитель Селихов? (назван “мамонтоподобным”)
Художественный мир рассказа обладает высокой степенью цельности. Все замятинские метафоры - глина, камень, мамонт - связаны с главной метафорой рассказа - с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную индивидуальность персонажа.
V. Особенности речевых характеристик в рассказе. Своеобразие замятинского психологизма.
Еще одно средство раскрытия характеров героев - речь.
В целом речь героев разговорная. Она лишена закругленности, в ней нет сложных предложений, нередки пропуски слов, недосказанные фразы. Но одновременно она и ярко индивидуализирована.
- В чем своеобразие речи Обертышева?
Для речи Обертышева характерны бесконечные повторы, заискивающая интонация.
- Какое чувство вызывает такая манера речи ?
- В чем своеобразие речи Селихова?
Речь Селихова отличает пристрастие к вводным словам (“во-первых - во-вторых”); любимое словечко “потеха” он употребляет в связи с событиями отнюдь не всегда смешными.
- В чем своеобразие речи Мартин Мартиныча .
Неполнота, обрывистость, недосказанность - вот те ее качества, которые сразу бросаются в глаза.
- Как это можно объяснить?
Это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего рассказа пребывает в состоянии предельного нервного напряжения.
Чтобы выяснить, с чем связана такая манера повествования, рассмотрим ряд примеров из текста. Вот один из них:
“- Понимаешь, Март, - если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже... Туже узел, еще туже!”
Читатель вправе и сам додумать, сам понять, что в “полярном кабинете”, увы, не осталось дров. Замятин, писатель ХХ века, и в отличие от классиков века ХI Х, не объясняет, а рассчитывает на чуткость читателя.
А, может быть, он боится произнести эту страшную правду, чтобы не убить надежду в Маше?.. Значит авторская речь не бесстрастное объективное повествование, но голос человека, глубоко сопереживающего своим героям.
Рассмотрим еще один пример. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах, Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной им краже, он хочет заговорить своего гостя, “подбросить в Селихова дров”.
На дровах сосредоточен сейчас Мартин Мартиныч. Таким образом, авторская речь фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда как бы еще не оформившиеся в слова (“мысленный язык”, по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны неполнота, недосказанность.
Непревзойденным исследователем внутреннего мира человека, мастером внутреннего монолога был в ХI Х веке Ф.М.Достоевский.
Попробуем сопоставить “мысленный язык” Замятина с внутренним монологом у Достоевского.
Вот один из внутренних монологов Раскольникова:
"Боже! - воскликнул он, - да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?"
Он дрожал как лист, говоря это.
"Да что же это я! - продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, - ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю... Чего ж я теперь-то? Чего ж" я еще до сих пор сомневался? Ведь вчера же, сходя с лестницы, я сам сказал, что это подло, гадко, низко, низко... ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило...
Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это всё, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю!.. Чего же, чего же и до сих пор..."
- Сравните, как строится фраза у Достоевского и в замятинском тексте.
Даже когда герой Достоевского находится в крайне возбужденном состоянии, в его монологе мы найдем и сложные предложения, и предложения, осложненные однородными членами, причастными и деепричастными оборотами. То есть Достоевский все-таки литературно переоформляет внутреннюю речь героя. Замятин же воспроизводит человеческую мысль, если можно так сказать, в первозданном виде. Замятин, как и Достоевский, передает психологическое состояние героя, но мы имеем дело с разными типами психологизма.
Произведем еще одно сопоставление. Вот как передает Достоевский состояние страха, в котором пребывает герой, получивший повестку в полицейскую контору:
“"Да когда ж это бывало? Никаких я дел сам посебе не имею с полицией! И почему как раз сегодня? - думал он в мучительном недоумении. - Господи, поскорей бы уж!" Он было бросился на колени молиться, но даже сам рассмеялся, - не над молитвой, а над собой. Он поспешно стал одеваться. "Пропаду так пропаду , всё равно! Носок надеть! - вздумалось вдруг ему, - еще больше затрется в пыли, и следы пропадут". Но только что он надел, тотчас же и сдернул его с отвращением и ужасом. Сдернул, но, сообразив, что другого нет, взял и надел опять - и опять рассмеялся…. Смех, впрочем, тотчас же сменился отчаянием. "Нет, не по силам..." - подумалось ему. Ноги его дрожали. "От страху", - пробормотал он про себя. Голова кружилась и болела от жару. "Это хитрость! Это они хотят заманить меня хитростью и вдруг сбить на всем, - продолжал он про себя, выходя на лестницу. - Скверно то, что я почти в бреду... я могу соврать какую-нибудь глупость..."
На лестнице он вспомнил, что оставляет все вещи так, в обойной дыре, - "а тут, пожалуй, нарочно без него обыск", - вспомнил иостановился. Но такое отчаяние и такой, если можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел дальше”.
А вот как то же состояние героя воспроизводит Замятин. Мартину Мартинычу кажется, что сейчас за ним придут:
“Нет. Никого. Пока еще никого”.
- В чем разница?
Обратим внимание на время глаголов у Достоевского. Мгновенно сменяющиеся действия Раскольникова даны в прошедшем времени. Между переживанием героя и рассказом о нем таким образом возникает временная дистанция. Замятин опускает глаголы, создавая ощущение настоящего времени.
Достоевский описывает переживания героя, Замятин показывает их. Сам Е.Замятин отмечал в своих лекциях: “Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь.<...> Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика”. Действительно, динамика и лаконизм повествования - важнейшие черты замятинской стилистики.
Наконец, последнее сопоставление с Достоевским. Вот как описывает Достоевский состояние Раскольникова, идущего на преступление:
“Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге”.
Еще будучи уверенным в правоте своей идеи, он ощущает себя приговоренным.
- Как изображает Замятин состояние Мартина Мартиныча на лестнице, когда он идет за водой?
“...Мартин Мартиныч покачался, вздохнул и, к а н д а л ь н о позвякивая ведеркой, спустился вниз, к Обертышевым.”
Дорогой на каторгу кажутся Мартину Мартинычу лестничные пролеты, ведущие его в квартиру Обертышева. Но чтобы передать это ощущение героя, Замятину достаточно одного меткого и выразительного эпитета.
VI. Предметная детализация в рассказе.
Лаконизм, выразительность замятинской прозы особенно ощутимы в работе писателя с предметной деталью. Любая деталь, даже упомянутая как бы вскользь, рано или поздно сыграет значительную роль в рассказе.
- Обратимся к эпизоду, где Мартин Мартиныч ищет чай и отметим , какие предметы названы автором.
“Из среднего ящика письменного стола Мартин Мартиныч вытащил бумаги, письма, термометр, какой-то синий флакончик (торопливо сунул его обратно - чтобы не видела Маша) - и, наконец, из самого дальнего угла черную лакированную коробочку: там, на дне, был еще настоящий - да! да! самый настоящий чай!”
Читая этот эпизод, мы вряд ли придадим названным деталям должного значения. Тем сильнее эффект узнавания, припоминания при последующем чтении.
- Где еще появятся эти детали?
Бумаги и письма (нетрудно догадаться, что в них вся жизнь Мартина и Маши) будут принесены в жертву пещерному богу, а синий флакончик поставит точку в судьбе героев.
- Какие детали появляются в воспоминаниях героев?
Деревянный конек - пепельница, шарманщик, весенняя льдина, похожая на гроб.
- С чем будет ассоциироваться льдина?
Льдина будет ассоциироваться с холодным полом в кабинете. “Пол в кабинете - льдина; льдина чуть слышно треснула, оторвалась от берега - и понесла, понесла, закружила Мартина Мартиныча, и оттуда - с диванного, далекого берега - Селихова еле слыхать ”.
- Куда же несет эта льдина героя? Что имеет в виду Мартин Мартиныч, говоря Селихову: “Хорошо. Сегодня же. Сейчас же?”
Конечно, это не о дровах, дрова давно сожжены. В подтексте этой фразы мысль о смерти. К смерти несет героя льдина, похожая на гроб.
- Что произойдет в рассказе с остальными деталями из воспоминаний героев?
Та же участь ожидает и конька, и бессмертного шарманщика. Умирает все, что дорого героям. Перед нами картина умирающей реальности, погибающей вселенной.
VII. Хронологическая разлиновка рассказа. Смысловой итог произведения.
Многое, как уже отмечалось, роднит Замятина с живописью, в частности с экспрессионизмом, но, по мнению писателя, “литература искусство динамическое, в отличие от живописи, скульптуры, архитектуры, искусств статических”, т.е. она способна изображать не только мгновение, но жизнь в ее временной протяженности.
Поэтому следует обратить внимание на хронологическую разлиновку рассказа.
- Когда начинаются события рассказа?
События начинаются 28 октября. Рисуя вечерний пейзаж, Замятин дает выразительную деталь, которая пробуждает надежду на спасение - “синеглазые дни”.
- Как изображено утро следующего дня?
“Двадцать девятое. С утра - низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом. Но пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел - и пусть там дыры, пусть обросший зубами Обертышев считает поленья - пусть, всё равно: только бы сегодня; “завтра” - непонятно в пещере; только через века будут знать “завтра”, “послезавтра”.
- Как изображены сумерки?
“Сумерки. Двадцать девятое октября состарилось”.
- Конец дня?
“Двадцать девятое октября умерло”.
Обратим внимание, что смерть героев остается за пределами рассказа.
- Что же умирает?
Умирает время, умирает эпоха с ее нравственными понятиями: не убий, не укради.
Замятин изображает трагедию в душе одного человека, но для него это трагедия истории, трагедия эпохи, эпохи крушения гуманизма.
Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может, серохоботый мамонт; может быть, ветер; а может быть – ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…
Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И, завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, – пещерные люди отступали из пещеры в пещеру. На покров Мартин Мартиныч и Маша заколотили кабинет; на Казанскую выбрались из столовой и забились в спальне. Дальше отступать было некуда; тут надо было выдержать осаду – или умереть.
В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые, гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной – бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.
Бог могуче гудел. В темной пещере – великое огненное чудо. Люди – Мартин Мартиныч и Маша – благоговейно, молча, благодарно простирали к нему руки. На один час – в пещере весна; на один час – скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки – мысли.
– Март, а ты забыл, что ведь завтра… Ну, уж я вижу: забыл!
В октябре, когда листья уже пожолкли, пожухли, сникли, – бывают синеглазые дни; запрокинуть голову в такой день, чтобы не видеть земли, – и можно поверить: еще радость, еще лето. Так и с Машей: если вот закрыть глаза и только слушать ее – можно поверить, что она прежняя, и сейчас засмеется, встанет с постели, обнимет, и час тому назад ножом по стеклу – это не ее голос, совсем не она…
– Ай, Март, Март! Как всё… Раньше ты не забывал. Двадцать девятое: Марии, мой праздник…
Чугунный бог еще гудел. Света, как всегда, не было: будет только в десять. Колыхались лохматые, темные своды пещеры. Мартин Мартиныч – на корточках, узлом – туже! еще туже! – запрокинув голову, все еще смотрит в октябрьское небо, чтобы не увидеть пожолклые, сникшие губы. А Маша:
– Понимаешь, Март, – если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете?
До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!
– Полсажени? Больше! Я думаю, там…
Вдруг – свет: ровно десять. И, не кончив, зажмурился Мартин Мартиныч, отвернулся: при свете – труднее, чем в темноте. И при свете ясно видно: лицо у него скомканное, глиняное (теперь у многих глиняные лица: назад – к Адаму). А Маша:
– И знаешь, Март, я бы попробовала – может, я встану… если ты затопишь с утра.
– Ну, Маша, конечно же… Такой день… Ну, конечно – с утра.
Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает. Слышно: внизу, у Обертышевых, каменным топором щепают коряги от барки – каменным топором колют Мартина Мартиныча на куски. Кусок Мартина Мартиныча глиняно улыбался Маше и молол на кофейной мельнице сушеную картофельную шелуху для лепешек – и кусок Мартина Мартиныча, как с воли залетевшая в комнату птица, бестолково, слепо тукался в потолок, в стекла, в стены: «Где бы дров – где бы дров – где бы дров».
Мартин Мартиныч надел пальто, сверху подпоясался кожаным поясом (у пещерных людей миф, что от этого теплее), в углу у шифоньера громыхнул ведром.
– Ты куда, Март?
– Я сейчас. За водой вниз.
На темной, обледенелой от водяных сплесков лестнице постоял Мартин Мартиныч, покачался, вздохнул и, кандально позвякивая ведеркой, спустился вниз, к Обертышевым: у них еще шла вода. Дверь открыл сам Обертышев, в перетянутом веревкой пальто, давно не бритый, лицо – заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь. Сквозь бурьян – желтые каменные зубы, и между камней – мгновенный ящеричный хвостик – улыбка.
"Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт"... Строка, вырванная из рассказа Е. Замятина "Пещера", строка, оставшаяся где-то внутри, когда книга была уже прочитана и закрыта. "Века назад был Петербург"... Так четкими штрихами автор рисует мистическую картину ночи. Ночи с вымершими улицами, обледеневшими домами, с завывающим ветром. Когда была эта ночь? В 1920 году... В двадцатом? Перечитаем первые два абзаца.
"Ледники... черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры... И надо покрепче стиснуть зубы, чтоб не стучали; и надо щепать дерево каменным топором... Завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья, пещерные люди отступали из пещеры в пещеру"... Это происходит не в двадцатых, не в сороковых, не "вчера", а зимой. Да, действие происходит зимой, в ледяную пустыню превращается Петербург в такие холодные и голодные зимы, когда мысль о еде и тепле порабощает, убивает...
Герои рассказа - Мартин Мартиныч (вы вслушайтесь: не Мартын Мартыныч, а Март - солнечный зайчик на обледенелой стене) и Маша. Она больна, ее уже почти нет. Маша... Нежная, добрая, любящая, и …голос - мы видим-слышим ее. Вдруг "ножом по стеклу" - "плоская, бумажная" Маша. Замятин рисует ее портрет звуками-символами. Для каждого героя здесь свои символы. "Глиняный" - выбирает автор для Мартина Мартиныча, и чувствуется что-то теплое, милое, родное в его "глиняной улыбке" и что-то хрупкое. Стук топора, и Март расколот. Он сидит и слышит, как колют дрова внизу, у соседей. Эта сцена ощущается почти физически, кожей. Дрова - его постоянная мысль, дрова для Машиного "завтра". Чувствуется, как пульсирует кровь под "обледеневшей мозговой коркой". Вот он, замятинский шедевр, шедевр звукописи: "Где бы дров - где бы дров - где бы дров!" Сливаются глухие удары топора с ударами сердца, птица-мысль "бестолково, слепо тукается в потолок, в стекла, в стены".
И Мартин Мартиныч старается победить в себе эту мысль, победить самого себя - пещерного. Он стягивается узлом до предела натянутых нервов. Здесь опять Замятин создает удивительно звучащий образ - "туже узел, еще туже!" - словно плачет струна под безжалостным смычком... Струна рвется: "Запустил руку в дрова... полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро - хлопнул дверью и вверх - огромными, звериными скачками"... Рвется струна …
Почему же крадет Мартин Мартиныч дрова? Нет, я имею в виду не Машу, не именины. Это ясно, что ради нее. Но, почему крадет? Ведь есть же "стульчики, шкафчики"… Есть же рояль, ноты, письма - но это свято, это память о прошлом счастье, о жизни. Но почему же нельзя пожертвовать прошлым ради счастья будущего? Уже читавшие рассказ ответят замятинским: "завтра" - непонятно в пещере; только через века будут знать "завтра", "послезавтра". Нет, не понимаю, не могу понять! Как же можно жить без веры? Как же?.. Как же в сорок втором они жили, сжигая, кидая в печь книги, фотографии, письма?!
Стоп, я не о том сейчас. Но главное слово уже произнесено - печь. У Замятина печь - бог, "коротконогий, ржаворыжий". Он пожирает надежды, душу, самого человека вместе в дровами, с "бессмертными, горькими, нежными, желтыми, белыми, голубыми словами"... Герой украл, и теперь можно жечь все, конец уже неотвратим, мы понимаем, что стоит за этим: "Все сжег - я все сжег - все..." Я не хочу говорить о том, что происходило в душе Мартина Мартиныча. Трагедия интеллигенции в России XX века - слишком глубокая и непостижимая тема. Никто не сумеет сказать об этом "в двух словах", да и зачем? Иное дело - атмосфера рассказа.
Почему-то, когда я читала "Пещеру", у меня перед глазами вставали картины блокадного Ленинграда. Холод, "пять любовно, добела вымытых картошек", чугунная печка, болезнь, отчаянье, жестокость окружающих - все слишком похоже на зарисовку из сорок второго, слишком близко одно к другому, и как-то стерта граница. Лишь "1920" в конце рассказа возвращает нас в послереволюционный Петербург... Может быть, такое родство почувствовала одна я, а может, такой размытостью временных рамок автор попытался дать вечную жизнь своим героям. Ведь пока жива в России интеллигенция (жива ли? нет, жива!), пока есть понятие о совести, пока бьются верные, добрые сердца, будут жить герои "Пещеры". Жил, мучился и в сорок втором такой Мартин Мартиныч, решая свое "красть" или не "не красть". И была такая Маша, просила яд "так же просто, как просила чаю"... И сейчас, наверное, тоже есть...
Замятин (вспоминаю роман "Мы") всегда хотел заглянуть в будущее... В своей "Пещере" он оставляет финал открытым, хотя мы может все представить... Они проиграли, но испытываешь уважение к этим сильным натурам, ведь благороднейшим поступком любящего человека было - откликнуться на Машину просьбу, подумать не о себе, позволить ей (раз выбор - одному из двоих)... умереть, не мучаясь больше. А самому - уйти. Уйти туда, где "века назад был Петербург", где бродит "мамонтейший мамонт" - символ первобытного, сдавливающего, жестокого мира.
Емельянова С. 11 класс, 628 женская гимназия, С.-Петербург